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Jun 06, 2023

'MADOFF: El monstruo de Wall Street' con el director de fotografía Jeff Hutchens

'MADOFF: El Monstruo de Wall Street' es una serie documental que detalla la

'MADOFF: El monstruo de Wall Street' es una serie documental que detalla el ascenso al poder del multimillonario de Wall Street, las tácticas de inversión fraudulentas y la eventual caída. En la inmersión profunda en cuatro partes del nominado al Premio de la Academia Joe Berlinger (Extremely Wicked, Shockingly Evil and Vile), periodistas, víctimas, denunciantes, investigadores y exempleados de Madoff cuentan cómo el inversionista hambriento de dinero logró el esquema Ponzi más grande de la historia.

La serie examina los crímenes infames de Madoff y cómo innumerables descuidos sistémicos llevaron a un fracaso en la prevención de los mismos. Sus víctimas y aquellos que intentaron hacerles justicia arrojan luz sobre la estafa de décadas de Madoff.

Me encontré con el director de fotografía Jeff Hutchens para hablar con él sobre 'MADOFF: El monstruo de Wall Street'. Quería preguntarle a Jeff sobre sus experiencias filmando el programa porque, en mi opinión, este tipo de documental está en la cima de la filmación real.

'MADOFF: El monstruo de Wall Street' no solo está bellamente filmada, sino que también es una apasionante historia de la vida real.

Fui fotoperiodista de revistas durante más de diez años y filmé principalmente proyectos de documentales sociales de formato largo en más de 70 países, antes de pasar a la cinematografía en 2012. Desde entonces, he pasado los últimos 11 años como director de fotografía en una variedad de series documentales y largometrajes documentales para HBO, Showtime, National Geographic y Netflix. Con base en la ciudad de Nueva York, suelo pasar de 7 a 8 meses al año en la carretera para realizar tareas y recientemente codirigí y hice DP "Remember This", un largometraje narrativo protagonizado por el nominado al Premio de la Academia David Strathairn, que se estrenará en cines en 2023.

Nuestra serie de cuatro partes de Netflix profundiza en los crímenes ahora infames de Bernie Madoff, un titán de Wall Street cuyas tácticas fraudulentas costaron a los inversores miles de millones de dólares antes de su eventual caída y arresto en medio del colapso financiero de 2008. A través de entrevistas con víctimas, denunciantes, investigadores y ex empleados de Madoff, la serie examina su psicología y las innumerables fallas sistémicas que crearon un terreno fértil para las décadas de estafa de Madoff.

He hecho DP en algunas series de Netflix con nuestro director (y nominado al Premio de la Academia) Joe Berlinger. Nuestra primera colaboración se produjo en 2019 en "Crime Scene: The Vanishing at the Cecil Hotel", que llegó a la cima de la lista de los diez más vistos de Netflix. Nuestro showrunner de esa serie me recomendó a Berlinger (con quien me asocié un par de años antes en la serie original de CNN "Chasing Life with Sanjay Gupta"). Berlinger también estaba familiarizado con mi trabajo de la serie de Showtime "Murder in the Bayou", un buen ejemplo de mi estética, que describiría como una combinación de naturalismo y noir. Él me trajo a bordo y hemos desarrollado una gran relación de colaboración desde entonces.

Mientras filmaba la segunda temporada de esa serie de antología de Netflix ("Crime Scene: The Times Square Killer"), mencionó su visión de la serie de Madoff con secuencias de recreación redefinidas combinadas con entrevistas, de una manera orgánica a los temas de la historia. Me encantó su argumento (la estafa infame de Madoff es fascinante) y Berlinger quería abordar este en una escala diferente a la de otros documentales. Siempre estoy preparado para un nuevo desafío creativo, por lo que me intrigó de inmediato la perspectiva de asociarme nuevamente.

Madoff era un fraude. Creó las trampas de una operación legítima, pero cuando los investigadores descorrieron el telón, todo era falso. Queríamos jugar con ese concepto en nuestra serie, así que creamos una réplica en escena de las oficinas de Madoff en el centro de Manhattan en el icónico rascacielos Lipstick Building. Al igual que la firma de inversión falsa de Madoff, esta fue la puesta en escena falsa que usaríamos para contar nuestra historia. Solo revelaríamos el artificio de nuestro dispositivo de narración al final del episodio tres, cuando sacamos del escenario a nuestro personaje de Madoff, regalando la construcción del escenario que usamos para contar su historia y el equipo que hizo que sucediera. Este sería nuestro guiño editorial a la aldea Potemkin que fue la nefasta operación de inversión de Madoff.

Usando transiciones en la cámara, queríamos unir a la perfección entrevistas actuales con secuencias recreadas, todas filmadas exactamente en el mismo espacio con actores y entrevistados compartiendo el mismo escenario. Queríamos que la serie fluyera fluidamente de un lado a otro entre los dos, todo mientras se desarrollaba en nuestro escenario fabricado. Estos deslices visuales harían eco de la forma en que el arte de la escena financiera de Madoff permitió que su larga estafa floreciera y engañara a tanta gente.

Berlinger tenía una visión muy sólida para ir más allá sobre cómo se utilizan las recreaciones documentales al crear esta combinación perfecta, y uno de los aspectos de trabajar con Berlinger que más aprecio es la confianza y la libertad que tengo cuando se trata de crear nuestro enfoque visual. . Mantenemos un diálogo constante mientras traducimos las amplias ideas editoriales en secuencias y escenas reales. Todos los directores con los que trabajo saben que estoy completamente comprometido y listo para enfrentar cualquier desafío creativo que se nos presente. Aún más importante, saben que estoy involucrado en los detalles de la historia y la estructura editorial que usaremos para contarla, además de las consideraciones técnicas y estéticas que me incumben como director de fotografía.

Al principio del desarrollo del proyecto exploramos y consideramos filmar en espacios de oficina reales, pero a medida que desarrollamos las ideas y los conceptos de transición que queríamos usar, se hizo evidente que necesitaríamos hacer una construcción propia. Necesitábamos un set completamente controlable para pasar de entrevistas iluminadas durante el día a recreaciones iluminadas durante la noche, todo en tomas continuas.

Rodar en un escenario nos dio la ventaja del control, pero también vino con el desafío de crear suficientes looks y estilos diferentes en un espacio finito. Nuestro diseñador de producción estelar, Bryan Hodge, y su equipo cambiarían la decoración del escenario para las diferentes épocas del negocio de Madoff a medida que evolucionaron la tecnología y el tamaño. En el lado de la cámara, cambiaríamos los estilos de iluminación para todas las permutaciones posibles de día y noche, mientras cortamos y dividimos compositivamente cada pie cuadrado del escenario para brindarnos tantos estilos diferentes y estados de ánimo editoriales como sea posible.

Solo se realizaron cuatro o cinco entrevistas fuera de escenario en lugares reales; en su mayoría fueron entrevistas con víctimas del fraude de Madoff en Florida. Por el lado de la recreación, creamos algunas construcciones de escenarios adicionales en el espacio del estudio adyacente al escenario principal donde filmamos los primeros días del negocio fraudulento de Madoff. Las escenas en el ático de la familia Madoff, así como en la oficina de Thierry Magon de La Villehuchet, se filmaron en un vecindario residencial en las afueras de Nueva York, mientras que Madoff en la corte y en prisión se filmó en una ubicación real de la corte. El material de archivo distópico del centro de Manhattan y Wall Street por la noche, que proporcionó una cama visual para acompañar las declaraciones grabadas de Madoff, se filmó en un Ronin 2 montado en un automóvil que actuaba como una cabeza remota en esas partes reales de la ciudad.

La serie requirió un intenso nivel de planificación en la preproducción para hacer que nuestra construcción del escenario funcionara y vendiera la ilusión. También requirió mucha resolución creativa de problemas en nuestros días de rodaje reales para trazar esas transiciones en la cámara a medida que avanzábamos. No solo se iluminó y compuso cada entrevista para que fuera una entrevista independiente, sino que también se compuso e iluminó cada entrevista para que fuera el lado A de una toma de A a B que pasaría a un tiempo/lugar/escena/frecuencia de fotogramas completamente diferente en la recreación. . Sin revelar todos nuestros secretos sobre cómo creamos esas transiciones, solo diré que usamos una combinación de reflejos, frecuencias de cuadro variables, cambios de iluminación en tiempo real controlados por un atenuador y movimiento de cámara.

VFX nos ayudó con algunas de las transiciones que eran imposibles de lograr en la cámara. Pero incluso con esos, tuve la intención de estructurar las secuencias de tomas para que siempre tuvieran entradas y salidas limpias para facilitar la costura. Eso significaba barridos de primer plano con extras, recorridos panorámicos a través de las columnas de la oficina, alejamiento de las ventanas voladas, etc. Comenzaba y terminaba todas nuestras tomas recreativas para que pudieran combinarse perfectamente en la edición. Eso mantuvo nuestras adiciones de VFX al mínimo, ya que muchos de esos cortes funcionaron como ediciones normales sin asistencia adicional.

Terminamos filmando con casi todas las lámparas de tungsteno y fluorescentes Kino, que fue la decisión más rentable según el tamaño de nuestro plató. Desde el principio, mi objetivo fue imitar el movimiento de la luz en el centro de Manhattan. Siempre me ha gustado cómo la luz en una ciudad proviene de todas las direcciones: reflejada, refractada y saltada de las fachadas espejadas de los rascacielos de cristal vecinos. Para lograr esta iluminación naturalista para entrevistas y recreaciones, pediría a nuestros Gaffers TJ Alston y Greg Addison junto con Key Grip John Shim y sus equipos que hicieran rebotes de mylar para darnos ese efecto de iluminación especular. Pegamos piezas de mylar envueltas holgadamente con focos teatrales Leko o Dedolights para romper las esquinas de los marcos de entrevistas y recreaciones con esa sensación de luz urbana.

Para nuestro "sol", teníamos dos fresnels de 12K, un puñado de 5k y un par de 3k. Esas se quedaron sobre rodillos para moverse según fuera necesario dependiendo de los ángulos de tiro. El 95 % de las recreaciones eran tomas largas de un Ronin 2 itinerante, por lo que la cámara solía mirar 360 grados en secuencias ininterrumpidas. A pesar de que la mayoría de los accesorios estaban ocultos detrás de columnas estructurales, aún necesitaba ajustar la coreografía de la cámara en ciertas tomas largas para mantener la toma limpia.

Montados en nuestro falso techo dentro del set, teníamos 3-4 tubos fluorescentes Kino por banco elevado, pero esos vieron relativamente poca acción. Todos estaban asignados a un tablero de atenuación para encenderse o apagarse selectivamente cuando parte del marco necesitaba un ajuste para el estado de ánimo.

También teníamos un par de Litemat 4, algunos Dedolight y algunos Leko que eran móviles. Los usaríamos dentro del set según sea necesario. Las bombillas Astera NYX se enchufaron en nuestras lámparas de escritorio. De vez en cuando los usábamos como luz principal para escenas nocturnas, pero a menudo se atenuaban y se usaban como puntos de interés para romper el fondo.

Madoff era un fijo en Wall Street y un jugador clave en la industria financiera de la ciudad de Nueva York. Para vender la escala de toda la empresa de Madoff, necesitábamos ver Manhattan fuera de las ventanas de su oficina (nuestro escenario); no podíamos simplemente cubrir las ventanas del plató con difusión y apagarlas. Rodeando todo nuestro set había un 25ft. alto por 156 pies. Amplio fondo Rosco SoftDrop. La belleza de estos fondos de algodón (no de vinilo) es que puede iluminarlos desde abajo y desde atrás para lograr una apariencia nocturna con ventanas iluminadas y un cielo más oscuro, o puede iluminarlos desde arriba y al frente para lograr una apariencia diurna con un cielo más brillante . Durante las secuencias nocturnas, añadíamos Arri Skypanels a nivel del suelo en la parte delantera del fondo, coloreados como vapor de sodio para dar la impresión de farolas. También usaríamos hilos de luces navideñas colocados selectivamente y atornillados/desatornillados para que centelleen las luces de la ciudad en la distancia.

Al principio de la preparación, le pedí a nuestro diseñador de producción que colocara minipersianas en todas las ventanas que miran hacia afuera. Quería que las persianas ayudaran a romper nuestro fondo y ocultar cualquier imperfección que de otro modo podríamos ver. Teníamos un espacio excepcionalmente reducido para adaptar la construcción del escenario y el telón de fondo a nuestro estudio, por lo que el telón de fondo estaba un poco más cerca de lo ideal para vender la perspectiva y la ilusión: las minipersianas fueron cruciales para romper la forma del telón de fondo.

Hubo pistas esparcidas a lo largo de la vida y el negocio de Madoff de que no todo era lo que parecía, por lo que de la misma manera estábamos de acuerdo con el elemento extraño ocasional que aparecía como un sutil recordatorio del engaño de Madoff en nuestras imágenes también: teníamos la latitud editorial. ver grietas en nuestras ilusiones cinematográficas.

Utilizamos dos cámaras Canon C500 Mark II. La cámara A vivía en un Ronin 2 (que montaríamos en un trípode para las entrevistas para ahorrar tiempo al cambiar la construcción para las recreaciones) con lentes principales anamórficos Cooke 2x, la mayoría de las veces de 50 mm o 75 mm, a veces de 100 mm. La cámara B que usaría para placas gráficas y bloqueos, así como el segundo ángulo más cerrado para entrevistas. Comenzamos esa cámara con un zoom anamórfico Cooke de 30-140 mm originalmente, que era f/3.5. Sin embargo, unos días después de comenzar la sesión, lo cambiamos por un zoom anamórfico Hawk 2x de 80-180 mm (f/2.8) para una mayor flexibilidad con los niveles de luz.

El tercer estilo de lente que usaríamos fue un Kowa 75mm 2x Anamorphic prime. Apilaría eso con entre +1 y +4 dioptrías (cariñosamente llamado "Big Mac" cuando apilaríamos los tres +1/+2+4) para tomas detalladas y placas atmosféricas para gráficos. Sabíamos que la serie necesitaría una buena cantidad de explicaciones financieras y técnicas, pero no queríamos sacar al espectador del espacio de Madoff. Tomaría fotografías de una hoja de papel en blanco que sale de una fotocopiadora, o un bloqueo de la pizarra de una sala de conferencias, o un bloc de notas vacío en un escritorio: detalles mundanos de oficina que podríamos usar como plantillas para definiciones y gráficos, pero plantillas que nos mantendría firmemente en el mundo de Madoff.

Grabé casi todo el trabajo de recreación cámara en mano en un Ronin 2 con un Ready Rig como soporte. Nuestro primer AC de la serie, Filipp Penson, es una máquina de enfoque. A pesar del bloqueo fluido y de la ausencia de marcas de enfoque, mientras filmaba de par en par con lentes anamórficos extravagantes con un sensor de fotograma completo, clavaba toma tras toma. Saber que podíamos contar con él para acertar cada disparo nos liberó para disparar de manera eficiente y seguir nuestros instintos con ajustes de bloqueo sobre la marcha.

Sabíamos que queríamos filmar anamórfico: solo era cuestión de probar lentes y verificar las especificaciones de la cámara para cumplir con los requisitos técnicos de Netflix para una entrega anamórfica de 2x, relación de aspecto de 2.39:1. Necesitábamos velocidades de cuadro tan rápidas como 60 fps, por lo que Alexa MiniLF quedó fuera de la competencia (solo disparará hasta 40 fps mientras cumple con los requisitos técnicos de Netflix para entrega anamórfica 2x, 2.39: 1, y Alexa 35 aún no estaba disponible). La Sony Venice era otra opción, pero su tamaño y peso eran más pesados ​​de lo que prefería, sabiendo que estaría filmando casi todas las recreaciones en un Ronin 2 durante horas y horas.

Un rasgo sorprendente de la C500 Mark II es que aún puede disparar muchos lentes anamórficos Super35 con la cámara, aunque es un sensor de fotograma completo. Si nos mantuviéramos más ajustados que 40 mm, podríamos disparar lentes S35 sin viñetas, y con ese sensor de fotograma completo, también incorporar un poco de textura anamórfica adicional en los bordes del marco. Grabamos Cinema Raw Light a fotograma completo de 6:5.

El tamaño de nuestro equipo fluctuó según las escenas, la construcción del escenario y las diferentes fases de producción. Nuestro día más grande debe haber sido más de 100 personas en el set, incluidos los extras, mientras que nuestro día más pequeño fue un día B-roll con solo cuatro de nosotros.

Filmamos alrededor de 30-40 días de rodaje en total, espaciados durante unos meses.

Mantener la serie visualmente fresca mientras se filmaba todo en ese espacio relativamente reducido fue nuestro mayor desafío. A pesar de que era una construcción considerable con una tremenda atención a los detalles, tuvimos que aprovechar al máximo cada centímetro cuadrado del set filmando tantas escenas recreativas con tantas entrevistas. ¡Pero eso también fue lo que hizo de esta serie un desafío creativo tan atractivo! Una de las mejores partes de la producción es trabajar dentro de un conjunto definido de limitaciones, dentro de lo razonable, por supuesto, luego depende de su creatividad y de la creatividad de todos los demás departamentos para traer ideas que eleven el trabajo más allá de esas limitaciones.

El negocio legítimo de Madoff estaba en el piso 19 del edificio Lipstick, mientras que su esquema Ponzi operaba simultáneamente dos pisos más abajo en el piso 17. Desde el comienzo de la producción, sabíamos que queríamos hacer una toma que conectara sus dos mundos, un descenso de lo respetable a lo fraudulento.

Conectamos la cámara con el Ronin 2 a un sistema de poleas conectado a la rejilla del estudio. Para un comienzo y un final limpios en la cámara, sacamos un par de piezas de falso techo del techo de nuestro escenario y una pieza de cubierta del piso de nuestro escenario, para permitir que la cámara pase a través de ambos planos como un corte natural. puntos.

Para mantener el interés de la toma, queríamos desplazar la cámara continuamente mientras se bajaba. El único problema era que el Ronin 2 apenas podía chirriar a través de la cubierta del escenario cuando estaba estático, y cuando hacíamos una panorámica, solo podíamos pasar por el recorte si acertábamos la toma exactamente en la orientación y el ángulo correctos. Incluso entonces, todavía teníamos uno de nuestros agarres debajo del escenario para ayudar a guiar la cámara hacia abajo. Hicimos bastantes tomas antes de enhebrar con éxito la aguja y lograr la coreografía correcta, todo en una sola toma.

La construcción de nuestro set del piso 19 y nuestra construcción del set del piso 17 eran los mismos espacios, reparados con solo unas pocas semanas de diferencia. Después de cambiar la decoración del set del 19 al 17, repetimos la toma y fusionamos las dos piezas en la edición.

Cómo lograr con éxito esas transiciones en cámara: la ecuación técnica y creativa que necesitábamos para hacer que funcionaran en un documental, donde no todas las variables son controlables. Esta fue también la primera vez que trabajé con Rosco SoftDrop, y la paradójica cantidad de iluminación que necesitaba para crear un look nocturno creíble fue una sorpresa para nosotros.

Si hubiéramos tenido los recursos, me hubiera encantado usar SkyPanels en lugar de accesorios de tungsteno para nuestra iluminación de fondo y tubos Astera en lugar de Kinos en nuestro techo. Es posible que nos haya abierto algunas miradas más (¡tal vez incluso podríamos haber provocado una tormenta eléctrica!).

Sí, definitivamente, la serie debutó en el puesto número 2 en la lista de los diez más vistos de Netflix, y ha habido una respuesta increíble de la gente en nuestro campo tanto a la serie en su conjunto como a la combinación de imágenes que creamos. Y para mí personalmente, fue una gran oportunidad para perfeccionar habilidades que serán útiles en el futuro mientras busco filmar más proyectos con guión.

Puedes ver la serie en Netflix.

Si quieres saber más sobre Jeff Hutchens:

www.jeffhutchens.com IG: jhutchphotofilm

Matthew Allard es un director de fotografía independiente acreditado por ACS, ganador de múltiples premios, con más de 30 años de experiencia trabajando en más de 50 países de todo el mundo. Es el editor de Newsshooter.com y ha estado escribiendo en el sitio desde 2010. .Matthew ha ganado 48 premios ACS, incluidos cinco prestigiosos trípodes dorados. En 2016 ganó el premio a la mejor fotografía en los 21st Asian Television Awards. Matthew está disponible para ser contratado como director de fotografía en Japón o para trabajar en cualquier otro lugar del mundo.